Müziğe Dair…

Türkiye Cumhuriyeti temelde bir kültür devrimi üzerine kuruludur. Kültür kavramı gerek somut gerek soyut unsurları bünyesinde barındıran bir kavramdır. Bu açıdan bakıldığında kültürün en önemli özelliği kuşaklar boyunca aktarılabilen ve toplumsal hafızada korunması nedeniyle de toplumu tanımlayıcı vasfıdır.

Gerçekten de insan tüm diğer canlılardan bireysel ve toplumsal yaşayışına dair her türlü maddi ve manevi unsuru kuşaklar boyunca aktarmak suretiyle hem varlığını sürdürmüş hem de farklılıklar yaratarak yeryüzünü zenginleştirmiştir. Kültürün en önemli bileşeni ise müziktir. Bu nedenle rahatlıkla müziğin insana özgü, onun kültürel düzeyi ile doğrudan bağlantılı olarak bir “kültürel dışa-vurum san’atı” olarak yorumlanması da mümkündür. Açıkça ifade etmek gerekirse, müzik kavramının, bir anlamda toplumların ulaştığı kültürel seviye ile yakından ilintili olduğunu da söyleyebiliriz.

Konuyu daha iyi anlayabilmek için, ancak bir kültürel dışa vurum biçimi olarak değerlendirdiğimiz müziği doğru tanımlamak mecburiyeti vardır. Müzik olgusu üç bileşeni ihtiva eder ki bunlar;

1. Ses
2. Ritm
3. Armoni

olarak sıralanabilir. Bunlardan “ses” kavramının, salt bir fiziksel enerjinin ötesinde anlamlar içerdiği akılda tutulmalıdır. Ses öncelikle her canlı türü için ortak olduğunu söyleyebileceğimiz

1. Kaynak
2. İletim
3. Algılama

olmak üzere üç bileşen ile anlam kazanacaktır.

Bilindiği üzere, doğada bulunan seslerin iletimi için havanın varlığı zorunludur. Yani hava olmadan ses de iletilmeyecektir. Hava içerisindeki frekans adını verdiğimiz dalgalanmaların işitme organı olan kulağa intikali ve kulaktan sinir sisteminde işitme duyusu ile algılanarak duyum haline getirilmesi sanıldığı kadar basit bir olgu değildir. En ilkel olarak nitelediğimiz canlı türünden en yüksek olarak nitelediğimiz canlı türüne dek iletişim dediğimiz sosyalleşme mevhumunun olmazsa olmazı işte bu ses kavramıdır. Ses ile birlikte, insan varlığı söz konusu edildiğinde “dil” denilen hem iletişim hem tanıtlayıcı vasfı olan kültürel aktarımın en önemli aracı “söz kavramı” ortaya çıkmaktadır. O halde ses ve söz müzik kavramında bir “melodi” yaratılmasında, ilk basamak olarak telakki edilebilir. Ancak bazı kesimlerce melodi yaratmak sözden bağımsız olarak da değerlendirile-bilmektedir. İşte burada müzikte melodi yaratılırken kullandığımız nota kavramının dil ile ifade edilen sözel parçacıklar olduğu gerçeği ile karşı karşıya kalırız. O halde, müziğin güftesiz de olsa zaten dilsel ve sözsel bir ses olgusu olduğu sonucuna varmak mümkündür. Müziğin ses bileşeni yanında sessizlik bileşeni de vardır. Yani sessizliğin de müzik olgusunda ses kadar önemli olduğu tartışma götürmez bir gerçektir. Bu nedenle iki konuya dikkat çekmek durumundayız. Bunların ilki, havasız ortamda ses iletimi olmasa da anlamlı bir sessizlik olabileceği durumunun, Phytagoras’ın tabirini haklı çıkarırcasına “evrenin müziği” gerçeğini yansıttığıdır. Diğeri ise bugün kullandığımız italik notaların hepsinin “sessiz” harf ile dile getirilerek deşifre edilmeleri hakikatinin konuşma ve dil olgusunun bir anlamda da söz kavramının tabii bir sonucu olduğudur. Bu açıdan bakıldığında bu ifade tarzı nota olgusunun da en az yazının icad edildiği eski Sümer ve Hitit dönemine kadar geriye götürülmesi ve Mezopotamya-Anadolu uygarlıklarından da antik Yunan medeniyetine geçtiği söylenebilir.

Sessel ve sözel bir kültürel dışa-vurum san’atı olarak ifade ettiğimiz müziğin ikinci bileşeni “ritm”dir. Ritm kavramı bir döngüsellik içermesi nedeniyle doğadan ayrı düşünülemez. İnsan da doğanın bir parçası olarak ritm duygusundan taşra değerlendirilemez. Konuya ses ile başlamamıza rağmen “ritm”in müzik icrasında zorunluluğu ise ortadadır. Karmaşık ve basit zaman aralıkları ile darpları içerir. Melodi ve ritm bir araya geldiği zaman senkronizasyon dediğimiz durum ortaya çıkar. Senkronizasyon, ister modal müzik ister senfonik-orkestrasyon müzik olsun melodi ile ritmin bir araya gelmesi ve belirli bir sürede icra edilmesi demektir. Her ne kadar bazı araştırıcılar, armoni kavramını “Orkestrasyon” esaslı bir müzik olan sadece klasik Batı Müziği’nin sınırları içerisinde değerlendirseler de “Modal” bir müzik olan Klasik Türk Müziği de ritm ve melodi senkronizasyonu bakımından armoniyi gerektirir. Aradaki modal müzikteki makamsal seyir kavramının orkestrasyon müziğinde olmaması tampere dediğimiz sistemin nota yazımında esas alınmasıdır. En az iki yüz elli yıldır musikişinaslarca  bu farklılığın tartışması çok seslilik tek seslilik bağlamında yapılmakla kalmamış, senfonik müzik olan batı müziğinin evrensel normlara uygunluğu da irdelenmiştir. Klasik Türk Müziğimizin ise “klasik beşli” ile icrası, “Meşk” dediğimiz kulaktan eğitim esasına dayanması vb nedenlerle kendi içerisindeki çok sesliliği görmezden gelinerek “Ala Turca” olarak nitelendirilerek, klasik batı müziği icracıları tarafından biraz da istihzaya uğradığı görülmüştür. Oysa “Erganon-Kanun” adı verilen çalgının öz be öz Türk Milleti’nin bir ferdi plan Farabi tarafından dizayn edildiği, eski Türklerde Sümerlerden tevarüs eden bir müzik geleneği olduğu, CSO Yeni Binasının açılış konuşmasında Anadolu’da Hatti kabartmalarında 7 perdeli çalgı ile müzik icracısını gösteren kabartma ve rölyefler hiç konu edilmemiştir. Kaldı ki bugün Bulgarların “Gadulka”, Ortaçağ Avrupası’nın “Lavta”sı bu ortak evrensel kültürün birer tezahürleridir. Avrupa Kültüründe Klasik Batı Müziği olarak kulaklarımıza yer eden icra ses sistemleri Rönesans ile başlar. Bu dönem bilimin ve bilimsel metodolojinin Avrupa’da yükselişe geçtiği bir dönemdir. En eski ve çarpıcı örnekler Giovanni Perluigi Palestrino, ve Orlando de Lassus’dur. Daha sonra ünlü Alman Bestekar J.S.Bach bile Türk Klasik Müziğindeki “perde kaldırma” tabir olunan “transpozisyonu” anımsatan “contrpuantum” kavramını eserlerine uygulamış, W.A.Mozart bile, tamamlayamadığı ünlü “Requem”inde bu tür bir arayışa girmiştir. Genel olarak değerlendirildiğinde XIX. YY başlarında hem bizde hem Avrupa’da çok önemli bestekârlar yetişmiş, Osmanlı Sarayı özellikle Yeniçeri Ocağı’nın 1826 yılında kaldırılmasından sonra, Mehter Bölüğünün de tarihteki yerini almasından sonra Mahmut II tarafından İtalyan Donizetti gibi bestekârları görevlendirerek Mızıka-ı Hümayun’u kurdurmuştur. Bu dönemlerde “Valse“ ritmi olan “Yörük Semai” tarzında Dede Efendi’nin Rast makamında ve Ferahfeza makamındaki besteleri bu tür karşılıklı etkileşimlere çarpıcı örnekler teşkil etmiştir.

İşte Ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk, modal karakterli Türk Müziğini, makamları ayırd edecek kadar vakıf bir devlet adamı olarak “müzik kültürü” olan bir devrimci idi. Aynı zamanda da Batı Müziği’ni yakından tanımış bir liderdi. Onun liderliğinde yapılması murad edilen Kültür Devrimi’nin en önemli parçası, bu nedenle Türk Müziğinin “senfonik” icrası konusundaki gayretleridir. Burada amaç, tarihi kökeni insanlık tarihi kadar eski olan Türk Musikisi üzerinden “evrensel etnosentrik olmayan kültür devrimi” gerçekleştirmekti. Buna en güzel örneklerden birisi Klasik Türk Müziği’nin dehası İsmail Dede Efendi’nin Karcığar Köçekçelerinin Türk Beşleri’nden Ulvi Cemal Erkin tarafından “senfonik” olarak yeniden notaya alınarak icrasıdır.[1] Konservatuarların kurulması ve eski eserlerin İstanbul Türk Musikisi Konservatuarı tarafından italik notalar ile müzik arşivimize kazandırılması kültür tarihimizde çok önemli bir merhaleyi teşkil eder. Bu konunun detaylarına bir başka yazımızda elbette daha geniş bir perspektiften bakacağız. Ancak kendimize şu soruyu özellikle sormak durumundayız. O da, ruhun gıdası olan müzik ile “bedeni kamçılıyan” müzik arasında bir farkın olup olmadığı gerçeğidir. Sorumluluğunun bilincinde olan, samimi bir şekilde Türk Ulusal Kültürü’ne hizmet etmek isteyen bir devlet adamı bu ayrımı yapmak ve Atatürk liderliğinde kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde “senfoni” kavramını değerlendirirken, ötekileştirici söylemlerden kaçınmak, Türk kültürünü temsil etmeyen eğlence müziğini yüceltici ve senfonik müzik icrası için kurulan bir müesseseyi de kuruluş amacına uygun kullandırmak zorundadır. Hiç kimse, beşbin yıllık Türk Müziği tarihini bilmeden toplama bilgiyle konuşmak hakkına sahip değildir.

Bugün birçok araştırma göstermiştir ki salt basit ritme dayalı, melodinin yine basit ve daha çok arka planda olduğu müzik türü dürtüleri kamçılamaya ve iradeyi uyuşturmaya yöneliktir. İşte otantik olarak nitelenebilecek dünyanın belli bölgelerindeki yerel müzik örnekleri çoğunlukla böyledir. Elbette bu da bir müzik zevkidir. Ancak zevkler ve renklerin tartışılmazlığı, kişi hak ve özgürlükleri sorunsalıdır. Müzik zevki ile müzik kültürünün ayırımını yapmak ve bir kültür politikası oluşturmak ise devlet erkinin problemidir. Her zevkli gelen, ritm ile coşturan hatta kendinden geçiren, bedeni ve zihni kamçılayan melodinin daha geri planda ve basit olduğu müziği teşvik etmek kültür politikasının bir parçası olamaz. Unutulmamalıdır ki, eğlence müziği de bir tercih meselesidir. Devlet, kültürel alanda evrensel normlara ayak uydurmak adına eğlence müziğini teşvik edercesine bir söylem geliştiremez. Bu tutum bir kültür politikası değil olsa olsa popülizm olarak nitelendirilebilir. Bu konunun yadsınamayacak bir tarihi geçmişi de vardır. Kanaatimizce müziğin iyi ya da kötü müzik diye bir ayrımı yapılamaz. Ancak, doğru veya yanlış diye bir müzik ayrımı yapılabilir. Yani aslında ahlaki olarak topluma olumlu etkisi olan “ruhun gıdası” olan ya da toplumsal ahlakı yozlaştırıcı yani “bedeni ve duyguları kamçılayan” müzik kavramlarından bahsedilebilir.[2]

Herhangi bir ortamda Pyhtagoras konusuna değinirken müziğin bir ahlaki eğitim vasıtası olarak değerlendirildiği akılda tutulmalıdır ki bir başka yazımızda da buna ayrıca değinmek lüzumunu görmekteyiz. Kimse alınmasın ama müziğin bedeni ve nefsi kamçılayıcı gücü göz önüne alındığında, soğuk savaş öncesi dönemdeki tek parti iktidarında S.S.C.B’de halka şirin gözükmek için ücretsiz votka dağıtmak ile geleneksel kültürel müziğimizi arabesk nameler ile harmanlayıp bunu teşvik etmek arasında bir fark yoktur. Buna rağmen Rus halkı S.S.C.B’nin yıkılması sonrasında geçirdiği ağır sosyo-kültürel ve ekonomik buhrana rağmen, Pedro I zamanından beri oluşturduğu, Greko Latin temelli evrensel sanat ve müzik kültürü ile onun disiplini sayesinde bugün yine dünya politikasının ana aktörlerinden biri olmayı başarmıştır. Bu nedenle Waltz II gibi bir besteyi yaratan Shostakowitch’i anlamak ve onu örnek göstermek sanat ve kültür disiplinini anlayabilen zihinlerin harcıdır.[3]

Elbette tercihlere saygı duyulacaktır. Ancak günümüzdeki tehdit dolu söylemlerden anlaşılmaktadır ki senfoni orkestrasının yeni binasında “Arabesk nameleri duyacağımız, basit modal icraları içeren cemaat ilahilerinin” kulaklarımızı kirleteceği günler yakındır. Görülmektedir ki bunun gerekçesini “Halkın Zevki” ve/veya “Halkın Tercihi” adı altında, “Bedeni Kamçılayan” bir kültürün müziğini ön plana almak tercihidir. Bugün, Kültür Bakanlığı’na bağlı birçok devlet korosu belli ideoloji ve tarikat gruplarının elindedir ve koro repertuarları, o kadroları ele geçiren grupların isteği doğrultusunda popülerlik adına tespit edilmektedir. Bunun sonucunda, birbirinden değerli birçok Klasik Türk Musikisi icracısı sanatçımız emekli olmaya zorlanmakta ve “mülakat sınavı” ları ile alttan gelen müzik kültürü yetersiz yandaş bir gruba kadro açılmasına çalışılmaktadır.

Kaldı ki, Atatürk Liderliğindeki Türkiye Cumhuriyeti, özellikle müzik konusunda hiçbir zaman Jakoben bir yaklaşım içerisinde olmamıştır.[4] Köy Enstitülerinde verilen müzik eğitiminin kapsayıcılığı göz önüne alındığında, aslında bu kurumları kapatan zihniyetin tarihi ve kültürel sorumluluğu da tartışma götürmez bir hakikattir.

Yeni CSO binasının açılış konuşmasında zikredilen “Kültür Faşistliği” tabiri Türkiye Cumhuriyeti’nin gerçekleştirmek istediği kültür devrimini anlamamaktan öte, cumhuriyetin kurucu kadrolarına ağır bir hakaret ve aşağılama olup, ne Mevlevi Naatı’nın bestekârı Itri’yi ne de Üskübi Mahlası ile şiirleri Münir Nurettin Selçuk’un besteleriyle buluşan büyük şairimiz Yahya Kemal Beyatlı’yı idrak edemeyen kin ve nefret dolu bir söylem olup Cumhuriyet Değerleri ile hesaplaşma ve tehdit içermektedir. Bir devletin kültür politikası Ulusal Kültürü Yüceltmek, onu Evrensel Kültür’ün bir parçası yapacak stratejiler geliştirmek esasına dayanmalıdır. Burada, özellikle “müzik zevki” demiyorum ister Türk Müziği ister Batı Müziği olsun Klasik Müzik Kültürü’nü “zevk” haline getirmek esastır. Bugün anlaşılmaktadır ki Teokratik Seküler İslam Cumhuriyeti Modelinde “Arabesk Kültürü ağırlıklı Müzik Zevki” “Keyif Kültürü” haline getirilmek istenmektedir. Bu durum senfoni kavramının hangi anlayışa indirgenmek istendiğinin somut bir örneğidir.[5] Bu nedenle senfoni orkestrası binasında popülizm anlayışının ürünü olacak icralarda ısrarcı olmak, Türk Ulusal Kültürü’ne, evrensel sanata ve toplumsal ahlaka hizmet olmayacaktır.

Unutmamak gerekir ki Türk Devrimi bir kültür devrimi olup müzik de ondan ayrı düşünülemez. Bu devrimin temel hedefi “Kültür Müziğinin dar kalıplarını dayatmak ve egemen kılmak değil “çağdaş evrensel normlara uygun ve Türk Ulusu’nu, anayasal tabirle, medeni milletler topluluğunun şerefli bir üyesi olarak temsil edecek bir müzik kültürü yaratmaktır.

Yazar: Prof. Dr. Mahmut Can YAĞMURDUR, Genel Cerrahi ve Cerrahi Onkoloji Uzm. Ankara, 17 Aralık 2020

Kaynakça

1.    Türkiye’de Orkestralar ve Senfonik Müziğin Gelişimi, Gürçil Çeliktaş, sayfa 240-254, Atatürk Kültür Merkezi, 2011.

2.    Önce Müzik Vardı, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Doğu Batı Yayınları, Sayı 62Ankara 2012. 

3.    Shostakovich, Dimitri (1981). Shostakovich: About Himself and His Times. Compiled by L. Grigoryev and Y. Platek. Translated by Angus and Neilian Roxburgh. Moscow: Progress Publishers.

4.    Felsefe Ansiklopedisi-Kavramlar ve Akımlar, Prof.Dr.Orhan Hançerlioğlu, Cilt 3, sayfa 172-177

Dipnotlar

[1]Türk müziğinin evrensel düzeye ulaşmasını amaçlayan bu hareketin içerisinde yer alan Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar ve Necil Kazım Akses “Türk Beşleri” olarak isimlendirilirler. Türk beşleri, Batı Müziği yapısı içinde klasik Türk müziği ve Türk halk müziğinin renklerini kullanmayı amaçlamışlardır. Bu Türk Müzik Kültürü’nün Evrensel Kültür platformundaki yerini alması yönündeki Türkiye Cumhuriyeti Kültür Politikası idi.

[2]Önce Müzik Vardı, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Doğu Batı Yayınları, Sayı 62Ankara 2012. 

[3]Shostakovich, Dimitri (1981). Shostakovich: About Himself and His Times. Compiled by L. Grigoryev and Y. Platek. Translated by Angus and Neilian Roxburgh. Moscow: Progress Publishers.

[4]Felsefe Ansiklopedisi-Kavramlar ve Akımlar, Prof. Dr. Orhan Hançerlioğlu, Cilt 3, sayfa 172-177. Bkz. Jacoben ve Jironden kavramları: Jacobenism Fransız Devrimi’nde aşırı Cumhuriyetçi kanadın ismidir. Maximillien De Robespierre en önde gelen ismidir. Dayandığı küçük Burjuvazinin çıkarlarını savunması ve radikal tutumlarından dolayı, daha sonraları Sovyet Devriminde Komünistlerin “muhalifleri aşağılamak” amacıyla kullandığı bir sözcük haline gelmiştir. Jacoben’lerin Fransız İhtilali sırasındaki karşıtları ise toprak sahiplerinin çıkarlarını koruyan Jironden grubudur. Bu nedenle Jacoben diye bir gruba ve kişiye hitap etmek hakaret içeren kasıtlı bir anlam taşır. Aslında kelimenin kökeni bir Ortaçağ Hristiyan Tarikatı olan “Dominiken”lere dayanmaktadır. Domini/Tanrı+Cane/Köpek=Tanrı’nın Köpekleri anlamındaki Dominiken tarikatı mensupları da bu isimle anılırlar.

[5]Senfoni, etimolojik olarak Yunanca kökenli, ses uyumsal anlamında bir kelime olup, genel anlamda orkestra için bestelenmiş sonat biçiminde uzun eserlerdir . Batı Müziği’nin Klasik Dönem ürünlerindendir.